第21集:兩岸歌仔戲交流大門重啟

  1949年至1979年,由於兩岸政治上的對峙,兩岸戲曲文化交流數十年相互隔絕。從1979年到1987年台灣開放民眾赴大陸探親,大陸不斷釋放對臺和解善意,放寬收聽收看台灣廣播、電視的禁令,東南沿海民眾通過廣播和電視,收聽收看了台灣的電視歌仔戲。有些台灣漁民靠岸登陸,購買大陸民間戲曲錄像帶回台灣翻錄販賣。1990年,北京亞運會期間,台灣最具代表性的歌仔戲劇團“明華園”率先赴大陸演出。兩岸歌仔戲交流的大門重新開啟。

  《系列訪談:親歷兩岸民間交流30年》今天播出第21集:兩岸歌仔戲交流大門重啟。央廣記者李展鴻對話台灣戲曲學院副校長、歌仔戲戲曲藝術研究專家蔡欣欣教授。

  記者:請您簡單介紹一下在兩岸隔絕時期到後來恢復交往的時候,兩岸各自的歌仔戲文化發展的脈絡。

  蔡欣欣:我們通常説戲曲是中國傳統文化的一個民族的資産,台灣現在有原住民,但是我們的很多劇種其實隨著當時閩南的移民到台灣來落地生根。在這麼多的劇種之中,歌仔戲它聚合了福建這裡民間的歌謠,還有一些地方的小戲的歌舞身段,但是在台灣,真正發展成為一個劇種,稱之為歌仔戲。

  後來它又隨著我們的返鄉祭祖,然後傳播到了大陸去,大陸把它定義為薌劇。,歌仔戲跟薌劇其實是一對並蒂姐妹花,它在我們兩岸裏面都承擔著宗教記憶的功能。隨著我們的生命的生老病死或者是一些神靈的祭祀活動,都跟我們地緣、血緣還有神緣等等關繫緊密地結合在一起,乃至於當它後來也成為一種商業的娛樂。它不僅是娛神,也娛人。

  在我們兩岸的交流裏面,尤其是在閩南這一塊裏面,它非常受到民眾的喜歡。因為它的語言通俗易懂,而且它的音樂很容易瑯瑯上口,表演的都是一些我們家庭生活的人生百態。對於民眾來説,它非常有親切感,因此它就非常能被百姓所喜歡。

  我們知道歌仔戲是從1920年代開始回傳到大陸後,其實我們在1930年代的時候,還有很多台灣的歌仔戲到福建這一帶去做商業演出。當然後來因為兩岸的國共戰爭,阻絕了這樣的一個交流。從1949一直到1987解嚴之前,兩岸實際上是在政治隔絕的狀況。

  但是歌仔戲這樣的一個藝術,它還是很受到兩岸的喜歡。比如説在台灣,那個時候其實在1948年的時候,在開始戒嚴之前,就有都馬班到台灣來。都馬班到了台灣來以後,實際上它在台灣那個時候早期傳過去的這些音樂,包括閩南的錦歌它逐漸發展起來。因為這個時候在日治時期,那個時候國民政府認為歌仔戲是一個亡國調,因為那個時候台灣在被日本統治。可是歌仔戲它其實很受到百姓的喜歡,很多民間藝人尤其是被稱為閩南第一歌星的邵江海先生,就帶領很多民間藝人説我們可以把它改良得更好,他們就把它在原來的曲調的基礎上做了一些變化,當然也包括在一些劇本上面。邵江海先生其實對歌仔戲的貢獻非常大,比如説他對於語言的嫻熟,還有地道的閩南的語言,他把他的曲子跟劇本結合,再跟曲調做了一個密切的融合。

  那個時候有一個大陸的劇團到了台灣來,我們稱它為“都馬劇團”。他帶過來的邵江海曲調的都馬調,後來在台灣影響非常深刻,跟台灣原來的我們有一個叫七字調,它就成為我們歌仔戲裏面兩個重要的曲調。因為邵江海先生改良了這個曲調,它更能夠在語言旋律上有更多元的變化,可以抒情,可以寫意等等之類的,也對台灣的歌仔戲帶來這樣的衝擊。

  同樣,台灣在那個時期,在兩岸隔絕的時代裏面,我們當時也有一些歌仔戲班後來就留在了大陸,後來這些霓光班就跟大陸在地的劇團結合以後,變成漳州薌劇團,它同樣也把台灣的這些調,還包括台灣藝人他們的一些做活戲的一些表演方式等等,就在大陸也做了一些傳承。

  當然,在我們隔絕的1950年代,台灣那個時候歌仔戲的商業劇場是非常興盛的。當時台灣大概有300多個歌仔戲團都在做商業營運的演出。為了能夠出奇制勝,他們會在歌仔戲的表演裏面吸收很多當時早期海派京劇的比如布景,或者是加入一些雜戲舞蹈等等各種表演方式,用比較綜藝化、多元化的方式來吸引觀眾買票。相對那個時候在大陸是在進行一個戲改運動,要改戲、改人、改制,那個時候大陸的劇團基本上都朝向公家劇團的形式,歸為政府,而且它就開始把它定型化了。那個時候其實大陸的歌仔戲,我們開始發現它受到很多京劇的影響,特色就是讓它更為規範化、程式化,甚至在一些發聲上面可能都用比較民族音樂學的方式去演唱。

  可是台灣基本上還是保存著比較傳統的我們本嗓的方式,民謠戲的這種唱法。我們的表演也比較是生活鄉土的,很受到住民百姓的歡迎。我們等於説在那個時期,兩岸的歌仔戲因為在這樣一個政治的政策下面,包括在這樣的一個民間的消費習慣底下它各自的發展。雖然看起來我們好像沒有什麼樣的接觸,可是事實上那個時候我們也會透過一些廣播,或者是透過一些影帶的流傳,偷偷地以潛伏的方式去接觸。我記得我那個時候,我就聽大陸邵江海老師的一個學生説,當時他們為了想要了解台灣的歌仔戲到底是什麼樣的唱法,他們就到了廈門賓館,去偷偷收聽收音機,聽那個收音機裏台灣在唱,因為那個時候我們的廣播歌仔戲非常盛,那時很多廣播電臺都有歌仔戲團,他們會透過這種方式去傳播。他們就説,哦,原來他們的唱法還是比較原始的聲音比較多,不像大陸已經比較藝術化、舞臺化的這種形式。

  後來台灣發展出電視歌仔戲。那個時候在金門,因為那時為了要對我們的民眾還有軍官進行一些教育,別在金門這個地方強化它的傳播力量,電台電波的力度。實際上在廈門,在福建沿海這一帶都可以看到台灣的某些電視臺,尤其是華視。通過這個機會,它就認識了台灣的電視歌仔戲。因為我們都知道歌仔戲本來應該是一個舞臺的藝術,台灣的歌仔戲一直是與時俱進的。因為台灣基本上我們的這些劇團都必須面向市場,它要自力更生。當時大眾媒體興起的時候,廣播、電影、電視,歌仔戲就很快地跟它們結盟。我們有廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲,尤其是電視歌仔戲,你不用花錢到劇場去看戲,你只要坐在家裏有電視機、收音機就可以收聽到。當然這種媒體歌仔戲絕對跟舞臺是不太一樣的,因為舞臺你是可以看到舞臺整個演員的表演藝術。可是在收音機裏面,你可能只能聽到唱腔。電視跟電影,因為運用影視的技術,透過很多後製作剪輯的方法。

  記者:您説到歌仔戲已經發展到電視這個階段,從最開始像您説到有點偷渡的感覺,慢慢會變成明朗化的交流,是可以這麼理解嗎?

  蔡欣欣:其實在電視這個階段都還沒有正式解嚴。可是就是因為它在福建這一帶可以看到台灣的電視臺,大陸的觀眾就會透過看電視來了解,原來台灣的電視歌仔戲的表演形態。因為廣播可能只有聲音,像電影跟電視可能是後製作的,有很多表演會從歌仔戲原來比較虛擬寫意化的表演方式,逐漸成為一種比較寫實的。比如説我們在舞臺的時候,歌仔戲很有名的就是哭腔、哭調。一哭,比如《梁山伯與祝英臺》,英臺去哭墓,一哭就可以24哭、48哭,哭好久。可是在電視上面就沒有辦法,因為它的節奏問題、時間的問題,可能曲調很緩慢的,它可能就會把它慢慢去掉,加上影視的語匯,會創造出很多比較符合電視歌仔戲的部分,包括它的節奏、劇本,包括電視新調這個部分。這就讓大陸的觀眾透過這樣的欣賞,他就發現,奇怪,挺好看的,或者他會覺得跟大陸的舞臺表演方式其實是不同的。

  從1949到1987年正式解嚴開放之前,我們大概可以透過這樣一個方式,比如空中的廣播,或者是電視,空中的交流,還有包括那時台灣的歌仔戲團跟大陸的歌仔戲團,有時要到東南亞去演出。在東南亞這個地方,其實有很多兩岸影帶的資料,我們兩邊的劇團都會買影帶回去好好觀摩一下彼此表演的特質。

  記者:雙方還是蠻希望去看看對岸的歌仔戲到底是一種什麼樣的特色是嗎?自發地去了解?

  蔡欣欣:對,因為這畢竟是一個劇種的兩地開花,事實上兩邊的這些演員跟劇團其實都會很希望去了解對岸他們各自在一些藝術上的表現形式。在這個階段可能是一個比較偷渡的方式去做接觸。當然到1987年開始解嚴以後,這時台灣可以開放探親,那時許多學者包括一些演員就會想説,有機會回到歌仔戲最原始的發源,帶來音樂的地方,去了解他們真實的一些狀況。應該是説大家從1987年開始一直到1990年,這個時候就陸陸續續有好多學者。我還記得有一個叫做陳建民的學者,他到了福建這個地方去做一些田野調查,大陸這邊,比如廈門藝術研究所等等之類,大家就組成一些小型的研討會,彼此交流。因為很難得有學者或者演員過去,那個時候就開始知道,原來台灣早期本地歌仔到底是一個怎麼樣的表演形態,我們也會知道在大陸為什麼叫做錦歌,或者説當時邵江海先生在改良這些都馬調、改良調是怎麼樣一個情況。記得陳建民老師回到他家鄉的時候,他還特地請了歌仔戲團去那邊祭祖,演出給大家看。

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