第22集:歌仔戲發展需要兩岸合作努力

  兩岸歌仔戲同根同源同腔同調,雙方對彼此的關注和了解從未中斷。1995年6月6日,福建省漳州市薌劇團赴臺演出。一行52人,到台北、高雄、台南、彰化等10個城市,進行為期50天的文化交流演出,受到熱烈歡迎,各媒體爭相報道演出盛況。漳州市薌劇團還和蘭陽歌劇團聯袂演出了邵江海的力作《謝啟娶妻》,開啟了隔絕46年後的第一次兩岸合演。新時代,歌仔戲如何取得新發展,成為兩岸共同面對的課題。

  《系列訪談:親歷兩岸民間交流30年》今天播出第22集:歌仔戲發展需要兩岸合作努力。央廣記者李展鴻對話台灣戲曲學院副校長、歌仔戲戲曲藝術研究專家蔡欣欣教授。

  記者:兩岸歌仔戲交流真正熱絡起來,大概是從什麼時候開始?

  蔡欣欣:真正要到兩岸聚焦在歌仔戲這個具體上面做更多實質接觸,大概就是到了1995年。這一年有幾件大事情:第一,兩岸共同開了一個歌仔戲的研討會,這是第一次以歌仔戲為主題。

  記者:在哪開?

  蔡欣欣:在台北。其實在1990年代開始的時候,大陸的一些研討會就開始會討論到歌仔戲,可是真正以歌仔戲作為一個研討會的主題,大概就是1995年最盛大的,而且是兩岸的學者。那個時候是大陸的學者第一次到台灣來,就歌仔戲的研究進行兩岸的探討。

  記者:正式的活動。

  蔡欣欣:對。

  記者:當時是什麼樣的規模?

  蔡欣欣:那個時候在台灣大學,有兩岸的學者、專家做正式、非常嚴謹的學術研討會。

  記者:是誰來牽頭?

  蔡欣欣:由學者牽頭。我們在台灣很多活動其實就是仰賴學者,學者是民間跟政府之間非常好的橋梁,因為學者做了很多學術研究,還包括我們做了很多田野調查。我們可以把這些民間的實地狀況,讓我們的政府官員了解,他們可以制定一些政策或者是透過一些經費來助益這些民間的劇團。

  這一次為什麼重要?因為它開啟了我們兩岸歌仔戲的研討會的序幕,我們此後就慢慢形成一個默契,兩岸輪辦。到了1997年的時候,我們到廈門去舉辦歌仔戲創作研討會。

  記者:固定兩年一次?

  蔡欣欣:基本上那個時期我們就開始兩岸輪流主辦。

  記者:這一次是在廈門。

  蔡欣欣:對,對,在廈門。1998年我們就把它放到了東南亞,到新加坡召開。接下來就是2001年,等於是跨入新世紀的時候,我們也做了一個大型的歌仔戲的研討會,是在台灣開幕,在廈門閉幕。我們是有兩岸的歌仔戲的演員、學者相互交流,也就是説這一次的研討會,1995年就開啟了兩岸輪辦,而且是一個永續經營的歌仔戲的研討會。因為透過這樣一個學術的平臺,我們希望對更多學術議題,包括區域發展的現狀能夠做一些互相的探討。

  那一次還有一個非常重要的事是我們兩岸第一次合作的歌仔戲叫《李娃傳》,編劇是台灣的,演員是台灣的,導演跟音樂設計,還有舞臺設計是大陸的。從那一次《李娃傳》的合作裏,我們就發現其實兩岸在很多歌仔戲藝術的觀念上面、思維上面,其實是不同的,但是也通過這樣一個合作,讓我們有了更多實質的碰觸跟交流。

  在1995年,很重要的一件事是漳州的歌仔戲劇團第一次到台灣來演出。我們知道歌仔戲的兩岸互訪,大致從1990年開始,我們的明華園因為參加了大陸的亞運會,是1990年到北京去演出,那是台灣的歌仔戲第一次到大陸去,也讓大陸的學者跟觀眾了解到,原來台灣的歌仔戲已經發展到這樣的一些藝術表演特色和演出的形象。那個時候是在北京。

  到了福建大概是1993年,第一次到福建去參加戲劇節的匯演。等於説1990、1993都還是台灣單向地過去,直到1995才有漳州的薌劇團到台灣來,1995有兩岸同時的合作。1995年的時候,大陸的學者陳耕老師跟曾學文老師的一個歌仔戲的著作在台灣專書發表、專書出版。1995是兩岸歌仔戲發展交流的一個重要歷史起點。

  記者:很興盛,很熱絡。

  蔡欣欣:應該説是個開始吧,開始要展開這個扉頁。

  記者:1995年應該説是一個象徵性的起點。

  蔡欣欣:對。

  記者:接下來一直髮展到目前兩岸歌仔戲的交流狀況大致是一個什麼樣的狀態?

  蔡欣欣:我們剛才説了,從1995年開始,續通過學術研討會的舉辦,或者是通過歌仔戲劇團的互訪,就讓我們兩岸交流開始越來越頻繁。一直到新世紀,包括很多文化節,包括保生大帝文化節或者是媽祖,這種跟宗教有關的活動,其實也會有歌仔戲劇團來做兩岸的交流,因為神明生日或者是節慶裏面,就會有歌仔戲的表演。或者是在城市交流中,那時台灣跟大陸,比如我們有台北周跟北京周,台北周跟上海周或者是什麼之類的。同樣的,也會把歌仔戲作為一個交流的項目,讓大陸的觀眾有更多的機會。

  蠻有特色的是什麼?如果説歌仔戲原來只是在閩南這一塊,因為它使用的是閩南方言。可是它現在要到杭州、上海,或者是到北京去演出,那邊的觀眾怎麼樣去接受這樣的一個劇種?因為它畢竟有一些語言上的差異,這個部分非常值得做探討。除了它原來原生態的那種宗教神明的禮俗活動以外,當它作為一種文化交流甚至於後來它賣票演出,我記得它在杭州一張票賣到800塊人民幣。還有比如説上海那個時候在做世運會,就請了明華園去演出《白蛇傳》,在虹橋有一個很大的露天劇場,也是一樣賣票,賣得非常紅火。事實上到後來我們就發現,我們居然也可以有這樣一個商演觀眾的基礎,這是很不容易的,而且它可以跳脫掉語言地域的限制。可見藝術只要是好的,語言絕對不是障礙,就像我們聽不懂意大利文,可是我們也能夠欣賞意大利的歌劇一樣,而且我們看到了藝術本體的特色。

  到了21世紀以後,兩岸歌仔戲的交流就越來越活躍,而且多元。我們從1995年有《李娃傳》,到了2009年的時候我們又合作了《蝴蝶之戀》。《蝴蝶之戀》也是廈門的歌仔戲團邀請台灣唐美雲歌劇團裏面的唐美雲老師她們過去合作。這一次合作就真正可以發現,兩岸的演員在表演、發聲的方式上其實是不太一樣的。正是因為這樣同中有異、異中有同的特色,可以讓我們更聚焦地去思考,到底歌仔戲用什麼樣的表演方式可以創造出更多更好的未來,尤其是把它向華人世界,包括東南亞的觀眾去推展。也就是經過了這樣的交流、互相不斷的對話,開始去思考音樂的發展性、劇本的內容、表現的形式。包括後來我們兩岸在華人藝術節裏面開始做歌仔戲的小劇場,我們認為要開發年輕觀眾,我們開始去討論,如果我們用一個小劇場的形式,在歌仔戲的藝術本體上面可以有哪些是可以被解構、被顛覆,或者是從它的原體上面做更多的試驗跟創新?因為時代在改變,觀眾也在改變,我們希望培養更多年輕的觀眾。因為一個劇種的生存,觀眾是最重要的生存的命脈。觀眾要喜歡,要能夠對話,要能夠融入時代社會的脈動,但是又能夠保有傳統藝術的精髓,的確這就是我們兩岸必須要共同合作的。

  記者:現階段這個工作進展到什麼程度?可以介紹一下嗎?

  蔡欣欣:現在兩岸的歌仔戲都還蠻繁榮發展的。

  記者:您剛才提到兩岸合作創新的問題。像大陸的崑曲有請台灣的團隊在做一個動漫,您可能也聽説了。至於歌仔戲這個方面,是不是也會嘗試類似的合作?有沒有這種可能?

  蔡欣欣:其實我們一直有做一些交流。比如我們有請到大陸的編劇,比如我們有用大陸的劇本,或者是請大陸的導演到台灣來,甚至於有一些大陸的師資、演員到台灣來教學,無形之中在藝術上面其實有一些互相的衝撞。

  我剛剛提到,不管是《李娃傳》,或者是《蝴蝶之戀》,甚至於後來一些民間劇團的相互合作,我們的確都可以看到他們慢慢地在把兩岸好的、優點的或者是各自有特色的部分去做一些融合跟吸收。我剛剛提到的小劇場歌仔戲,這幾年來台灣做了非常多的創意,就是因為它面對年輕的觀眾。它一方面是希望能夠開發這個劇種的新活力,因為我們都知道歌仔戲不過百餘年的歷史,它是比較偏年輕的,它的包容性也就比較強。在歌仔戲的發展歷程之中,一直是把跟時代社會有關的流行文化的東西,把它吸收了、含納了。為什麼它一直能夠有這麼蓬勃的生命力?也就是它不斷地在與時俱進、與時俱變。

  我們看到,台灣的歌仔戲裏,每一個劇團開始建立它自己的文化品牌,也去尋找它自己的觀眾族群,去創造屬於它自己的文化特色、藝術特色等等之類。這裡面其實有很多是大陸的編曲、編腔,或者是大陸的一些導演等等跟我們互相的合作。同樣,比如説廈門電視臺有一個看戲的節目,就會錄製一些好的兩岸作品,而且會請台灣的演員過去互相對話跟交流。

  透過各種不同的途徑,我們一直在做這種歌仔戲藝術的不斷撞擊跟互相合作,希望能夠開創出歌仔戲更多元的表演形態。你會看到兩岸的歌仔戲有非常傳統的“古路戲”,歌仔戲的唱念坐表,非常古典、優雅,但是我們也會看到歌仔戲也有非常生猛有力的,甚至於你可以説它就是類似于歌舞劇的形態。

  面對著這樣一個時代,我們多元並進、百花齊放。因為我們的觀眾是多元的,我們不需要把一個劇種只定一套標準,它只要能夠把傳統的本體、精髓繼承下來,讓它遍地開花,面對不同的觀眾,面對不同的時代而呈現出它自己當代的生命力,這個劇種就有它生存的環境存在。

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