第23集:歌仔戲根植兩岸生活,不容“台獨”操弄

  文化是一個民族的生命,文化對人的思想感情的影響是直接、深刻、久遠的。兩岸同胞同屬中華民族,都受中華文化哺育。分裂阻隔和對立擋不住文化上的皈依和親和,文化認同又帶動或推動著民族認同和國家認同。兩岸歌仔戲30年的互動交流,給台灣戲曲學院副校長蔡欣欣留下了很多難忘的記憶。

  《系列訪談:親歷兩岸民間交流30年》今天播出第23集:歌仔戲根植兩岸生活,不容“台獨”操弄。央廣記者李展鴻對話台灣戲曲學院副校長、歌仔戲戲曲藝術研究專家蔡欣欣教授。

  記者:您也知道,像媽祖文化,好像有被炒作,跟政治挂上有統戰的符號。在傳統戲曲這個領域裏面,像這種兩岸都有的、很共通的一些有淵源的東西,有沒有什麼太過複雜的政治在背後?

  蔡欣欣:應該這麼説,在明清時代,有很多大陸福建、廣東的移民到了台灣來,自然而然把這樣的一個中華文化裏面的,包括宗教的信仰、生活的習俗等等都帶到了台灣。這些歷史上面的或者是在宗教上面的一些歷史人物或者是您剛剛提到的媽祖、關公,或者是保生大帝等等,其實這是兩岸共有的信仰。但是,的確兩岸在不同的政治、經濟、社會、文化的環境下,我們的確有各自的成長跟發展。

  當然對於這些部分,我們不必要一定要把它去切割,我們跟大陸有這樣一個密不可分的血脈的連帶,只是我們尊重兩岸在現代各自發展的狀況。為什麼説同中有異、異中有同、和而不同,我們常常這樣講,某一個文化當它不斷地傳承、流播之中,它逐漸地會有繼承、跟發展、跟在地的特色。

  記者:民眾喜愛一種藝術形式或者是宗教信仰的話,最主要的原因還是他們自己在信仰和喜歡,並不是背後有人在推動,您是這麼覺得的嗎?

  蔡欣欣:我們這樣來説吧,為什麼台灣有這麼多的保生大帝廟、媽祖信仰等等之類的?因為其實台灣早期的時候,尤其是先民從大陸過徙到台灣的時候,台灣當時可能蟑蠣橫生,渡過黑水溝,其實經過很多驚濤駭浪。我們當然都會希望透過一種宗教信仰,在這裡面得到一種精神的支持。我們會看到,其實很多民俗祭祀活動裏面,它為什麼要燒經紙等等之類的,其實這裡面也透過這樣一些儀式化的活動裏面。我們可以透過這樣一個神靈的慰藉,給我們一種精神的支持,包括提供很多醫療上面的觀念的啟迪等等。

  事實上我覺得如果這些信仰能夠根深蒂固地在人民的心中,成為一個無法撼動的東西,它事實上真的會成為我們的一種精神的支柱。我覺得這個部分其實不需要特別去強調它後面的政治化等等,因為它沒有,它其實就是從一種信仰,從一種文化上面,受到人民真正的愛戴跟喜歡,把它深植在我們的生活之中。

  記者:您可不可以簡單地跟我們講一下歌仔戲的核心跟精髓到底在哪?

  蔡欣欣:歌仔戲、歌仔戲,當然歌仔就是它的本體,音樂是它最重要的一個本體藝術。我們知道,歌仔戲的音樂當然也非常多元化,從原來的民謠、鄉土歌謠,後來吸收了南管、北管、京劇,後來又有流行的音樂,或者是一些新創的曲調進來。這些曲調其實看你怎麼樣結合,跟它的題材、表演去相互融合。當然我們會希望歌仔戲原來的七字調、都馬調,一些傳統的曲調,還是能夠保有它的根基。當然你也可以在傳統的曲調上面有現代新的配樂的方式,去做一些變化。

  我們會希望有一些曲調能夠還是被繼承下來,包括它的表演方式。歌仔戲有現代戲和裝劇。如果是古裝劇,當然我們就會講究戲曲表演程式的部分,很細膩、很地道。如果是現代戲,當然就會開發出更多比較生活化的表演語匯。比如戲曲裏面原來的角色、行當,或者是程式化的一些表演,在歌仔戲裏面其實都一直在不斷繼承跟發展。

  戲曲之所以成為戲曲,就是因為它有一些虛擬、寫意的或者是一些程式化的角色、行當、唱腔這些東西,這是它基本的核心。但是因為劇種不同,各自演化的方式也會有一些變異性。

  記者:您從事歌仔戲研究包括參與很多活動,在這個過程當中,有沒有一些比較有趣或者是比較難忘的事情?跟我們分享一下。

  蔡欣欣:我記得我第一次到大陸去辦活動就是1997年,辦兩岸歌仔戲的創作藝術節。我們帶了台灣歌仔戲的演員到大陸,我們在廈門的中山劇場演出,一票難求,很多大陸的觀眾看了以後非常高興,啊,他們唱的我們都聽得懂。為什麼?因為台灣的歌仔戲還是保有原來比較本嗓的唱法,大陸的歌仔戲現在有一些比較民族音樂學的方式,假音等等比較多。對於那些老觀眾來説,就覺得原來台灣的歌仔戲是比較親切的。

  我們到農村演出,真的是人山人海,因為我們在外面搭臺,那個村莊那天晚上的家家戶戶都斷電,因為要把全村落的電力都提供給我們歌仔戲的舞臺去使用。那種鄉情讓我們覺得非常感動,而且人山人海,大家對歌仔戲的喜歡是我很深刻的。

  另外,我自己這些年來一直在做兩岸的歌仔戲交流,2006年華人歌仔戲藝術節,我請了新加坡、廈門跟台灣這三個現代化的城市,一起去做歌仔戲藝術的探討,我像老師一樣出了一個命題作文。我就説我們現在要做一個古戲新傳,為什麼叫古戲新傳?就是老戲新編。什麼叫老戲?歷史是要遠到秦漢等等之類的,還是明清的。老戲新傳重點在哪兒?老是老在哪兒,新是新在哪兒?是在藝術本體上面,還是一個故事有一個新的不同的講法?我就記得把這個題目定調以後,我們三個地方就各自去創作。結果台灣做出來的是《金水橋畔》,我們做的戲是宋宮秘史狸貓換太子這個故事,但是我們重新把它的人物和結局做了一些改變。大陸選出來的是《竇娥冤》,從不同的角度,把竇娥的冤魂跟實際的人生做一個互相對話的方式。新加坡做了一個《玉堂春》,就是《蘇三起解》。我們就覺得好有意思,為什麼三個地方選出來的都是冤案?是這個時代裏面需要太多的正義跟公平嗎?從這個事情上,不謀而合地發現了我們其實都在關注的問題。

  我們除了做古戲新傳之外,還出了一個命題叫“小戲”,就是人數比較少,二小戲或者是三小戲,兩個人或三個人演。我做了兩個,一個就是回到歌仔戲本體的小生、小旦跟小丑。另外做的一個就是現代戲。什麼叫做現代戲?是説民國以後的就叫現代戲?還是只要裏面的思想內涵、議題是現代的?你就會發現原來兩岸有好多不同的思考。比如説台灣把一個古老的作品,可以就它裏面的同志議題,男女的同性戀的情慾問題的討論。大陸做了一個孟姜女哭長城,用的是多媒體戲中戲,做了好多結構。這樣的交流裏,我都感到有好多驚喜,原來有這麼多可以創作想象的部分。這也是我印象非常深刻的。

  另外是我從1990年就進大陸做田野調查,拜訪了很多民間的藝人。福建很多民間藝人,他肚子裏面真的藏了好多好多的劇本。這些老藝人可能沒有讀過很多書,可是所有的東西都背在他的肚子裏面,他可以跟你唱一個劇本,念一個劇本,從早到晚,一字不差。每一句都押韻得非常好聽,讓我見識到這些民間藝人深藏不露,他們擁有這麼多的舞臺的歷練、錘煉出來的一種豐富的藝術生命力,我覺得這是我們真的非常需要珍惜的。包括大陸在講的非遺,包括台灣的文化遺産,都是我們民族文化的根源,我們都應該好好地去尊重這些傳統,而且把這些傳統當成一個源泉活水,在這上面去做更多的創發跟繼承。

  記者:從1987年開始算的話,到2017年剛好是30年,可以説是兩岸在歌仔戲方面的交流算是比較暢通。回顧這樣一個歷程,您有沒有什麼感慨和希望?

  蔡欣欣:我覺得只要有閩南人的地方,基本上都可以看到歌仔戲的痕跡。你可以看到,包括在新加坡、馬來西亞、菲律賓,其實都有很多歌仔戲的愛好者,甚至有一些劇團的成立。這30年來,我覺得歌仔戲在兩岸的劇種交流之中一直還是比較有生命力的,也可以比較聚焦地做一些深入的對話。我們可以透過學術的研討,我們可以透過兩岸共同的演戲,甚至於透過兩岸劇團互相的互訪,我們可以發現我們之間其實有很多共通點,但是也有差異之處,我們就可以在不斷地切磋討論之中,沉澱出來或者提煉出來更好的未來發展目標。

  但是也很感嘆,我剛剛提到,從1995年以來,我們一直都是兩岸在輪辦學術研討會,可是從2006年以後,台灣基本上就在經費上,在政策上,可能某些部分就沒有這麼大的力度了。這些年來大陸在包括政策的扶持或者是經濟上面,我們可以看到力度很大,台灣民間的劇團非常努力。台灣面向市場做了很多經營,大陸現在是更有策略性,透過政策的扶持跟輔導。這是兩岸不同的生態,但是也可以透過這樣的一個方式,很期待未來有更多可以再繼續深化或者是再更聚焦交流的部分。

  因為畢竟已經三十年過去了,可能是走馬觀花或者是大泛泛式的,這個其實都已經做太多了。我們希望能夠回到更深層的,比如歌仔戲的音樂到底應該怎麼走,未來有沒有更多可以開展的部分。包括兩岸如果在表演美學上有差異的話,未來能不能透過一個什麼樣的機制,真正去探討為什麼,從教育上面,還有審美觀念上面探討不同性。到底從哪些部分可以讓歌仔戲找到一個更好、更合適的發展方向,的確需要兩岸的藝術界更多地集思廣益,互相激蕩、撞擊去思考出更好的路徑。

  記者:好的,謝謝您。

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